Comparons ce qui est comparable. Le seul autre livre, à ma connaissance, que Gilles Sebhan ait consacré à un peintre et à sa peinture (je ne parle pas de contributions à des ouvrages collectifs, de textes isolés ou… inédits) est Mandelbaum ou le rêve d’Auschwitz, aux Impressions Nouvelles, en 2014. Dans l’article (voir ici) que j’ai consacré lors de sa parution à cet ouvrage, je remarquais que Sebhan y pratiquait une curieuse forme de narcissisme non narcissique, qui l’amenait à se mettre lui-même en scène dans le rôle de l’enquêteur traquant une figure d’artiste à laquelle il pouvait s’identifier par bien des côtés.

Ici, la démarche est sinon opposée, en tout cas très différente. D’abord, par la quasi- absence de l’auteur-narrateur, pratiquement réduit à un pur regard. Le regard d’un spectateur. En juillet 1964, Pierre Koralnik tourne pour la Radio Télévision Suisse, presque par hasard, un film-entretien de 21 minutes avec Francis Bacon, dans l’atelier londonien de l’artiste. Celui-ci répond aux questions d’Émile de Harven, la plupart du temps dans un français presque parfait mis à part quelques flottements drôles et troublants (« Moi j’ai peur, qu’est-ce que j’ai peur ? » ; « Pour un moment je peux m’amuser, je peux m’exister »…).

L’œil de la caméra

Il y a là, outre l’équipe de tournage, les amis du peintre, compagnons habituels de ses beuveries, rassemblés pour une soirée appelée à sombrer, comme bien d’autres, mais en direct, dans le chaos. Le livre, si l’on veut, raconte ce film. Il en interroge et décortique chaque détail, s’appuyant sur des citations tirées d’autres interviews, des anecdotes puisées dans des biographies, quelques photos placées en tête de volume et, bien sûr, des descriptions de tableaux.

Certes, le motif de l’enquête revient quelquefois affleurer, quand le locuteur évoque ses échanges avec Koralnik, miraculeusement retrouvé. Certes, l’auteur de La Dette ⁽¹⁾, qui peint lui-même, n’est pas neutre ni complètement absent dans ce portrait d’un artiste obsédé par la sexualité, la violence, la mort, et dont les rapports tumultueux sont bien connus, avec un père qu’il s’acharna à figurer dans ses nombreuses « distorsions de pape ». Cependant, pour l’essentiel, celui qui nous parle n’est, et seulement de temps à autre, qu’un je en passant. Il est partout, mais en tant qu’œil. Celui de la caméra, évidemment, dont la succession des courts chapitres mime le mouvement tourbillonnant. Au passage, cet œil attrape des visages sur lesquels il s’arrête (George Dyer, l’amant de l’époque, un ami, une femme inconnue…) ; il saisit aussi et scrute des thèmes qui se profilent – biographiques ou picturaux.

« Court-circuiter l’apparence »

Les virevoltes de l’écriture, reproduisant celles de l’image, brisent et redessinent sans cesse la figure omniprésente du cercle : arène de la corrida ou roulette des jeux de hasard, deux passions de Bacon ; œil-de-bœuf du Temps retrouvé, convoqué au détour d’une page ; danse esquissée par le grand peintre lui-même, qui, de plus en plus ivre, « tourne sur lui-même si bien que la caméra découvre successivement les différents invités »… Cette figure du cercle est riche de sens multiples. Elle évoque le champ clos de tous les rituels et les jeux : le cricket, présent dans certaines toiles du peintre, ou la tragédie, chère à ce grand lecteur d’Eschyle, que le narrateur croit voir, « sans que personne y comprenne rien », dans le cours de la soirée, « incarn[er] Oreste » et jouer « la fin des Choéphores ».

Mais le théâtre est d’abord sur la toile. Le peintre irlandais s’y livre à une manœuvre qui, analysée par Sebhan, tient de la magie et du sacré. Elle consiste à la fois à « contenir le chaos », à convoquer et maintenir à leur place des figures en proie au « mouvement violent qui tent[e] de les désarticuler », et, en même temps, à « se protéger », comme par un cercle magique, dans l’accomplissement de cette « opération périlleuse ». Car il s’agit de rien de moins que de « court-circuiter l’apparence » pour atteindre la vérité, laquelle ne se donne à voir que dans la déformation : distordre la réalité pour en faire surgir le réel. C’est-à-dire la viande, ou « la mort au travail » : « Nous sommes (…) des carcasses en puissance. Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal » , dit le peintre.

Gilles Sebhan souligne le caractère non narratif mais, « au contraire », théâtral, ou, reprenant le mot de Deleuze, « figural » de l’art de Bacon. Raconter un film, c’était, pour celui qui est par ailleurs l’auteur de nombreux romans, dont cinq policiers ⁽²⁾, refuser lui aussi la narration pour, mimant sa propre fascination tout en en redoublant l’objet, tenter d’en percer, une fois de plus, le secret. Tentative vouée à l’échec, naturellement. Mais l’échec, dans ce domaine, est la seule forme de réussite.

P. A.

(1) Gallimard, 2006

(2) La série Le Royaume des insensés, également au Rouergue, voir ici

Illustration : Francis Bacon, Autoportrait, 1968